Bustamante no brilla por la acústica

 

La voz de Bustamante mejora en cada nueva gira —y ya van más de veinticinco desde que debutó en “Operación Triunfo” con apenas diecinueve años—. Su repertorio también avanza cuando deja a un lado los reguetones y esa amalgama de pseudoritmos latinos que poco aportan a una de las voces populares más potentes del panorama urbano español. Su nuevo disco, “Inédito”, reúne mejores canciones, arreglos más cuidados y una personalidad reforzada, fruto de una madurez artística previsible en alguien cuya capacidad vocal nunca estuvo en duda.

Sin embargo, todas esas composiciones, matices y detalles que ensaya minuciosamente junto a su sólida banda para los directos se pierden en recintos cubiertos por carpas de plástico completamente cerradas, como es el caso del Gijón Arena. Bustamante es un cantante que vocaliza con claridad, pero en esta ocasión apenas se entendían las frases.

Un aspecto positivo fue que el recinto no estaba abarrotado, algo poco habitual, y eso permitió moverse con libertad en busca del mejor sonido. En ciertos puntos -muy escasos- se encontraba un equilibrio suficiente para disfrutar de sus alardes vocales, de los coros de Olaya Salazar o del talento de sus músicos.

Más allá de los problemas sonoros, Bustamante volvió a mostrarse cercano y afectuoso con su público y no escatimó entrega vocal.  Entre las nuevas composiciones que presentó destacaron el momento acústico de “Derramando verdad” y “Soy capaz”. Y además de presentar los temas inéditos, recurrió a clásicos como “Devuélveme la vida”, “Dos hombres y un destino” o “No soy Superman”, habituales en sus giras.

En definitiva, Bustamante puso la voz y la energía, la banda aportó el trabajo minucioso y la carpa se encargó de reinterpretar a su manera todo el conjunto, añadiendo un filtro sonoro que deslució el esfuerzo artístico y convirtió el concierto en una experiencia parcialmente frustrante… salvo que, con el precio de la entrada, uno solo busque la experiencia visual.

Crítica publicada en La Nueva España

El mejor tributo a Michael Jackson

 

“This is Michael”, Gijón Arena, jueves, 27 de noviembre, 2025.

El Gijón Arena acogió This is Michael, el espectáculo en el que el brasileño Lenny Jay

revive la figura del Rey del Pop ante varios centenares de espectadores. Su parecido físico,

gestual y coreográfico resulta sorprendente, hasta el punto de parecer un clon en

movimiento. En lo vocal, sin embargo, sus limitaciones son más audibles: aunque reproduce

bien los giros y el timbre de Michael Jackson, carece de la potencia y flexibilidad del original.

Aun así, hoy por hoy es el mejor imitador del artista.

El principal inconveniente fue el recinto: una carpa útil para combatir el frío, pero perjudicial

para la acústica. El sonido se convertía en una “bola sucia” que emborronaba los matices y

restaba precisión a la mezcla. Una pena.

El show arrancó con “Wanna Be Startin’ Somethin’”, con un espectacular cuerpo de baile y

grandes músicos que arroparon a Jay para recorrer durante dos horas los momentos más

emblemáticos de la carrera de Jackson. “Smooth Criminal”, “Bad”, “Billie Jean” o “Thriller”,

incluyendo un medley de The Jackson Five, desataron una auténtica euforia entre los

asistentes.

La presencia de Jennifer Batten, histórica guitarrista de Jackson y parte fundamental de su

banda durante una década, aportó un plus de autenticidad y energía eléctrica. El cierre con

“Beat It” alcanzó uno de los puntos más altos gracias al mítico solo creado por Eddie Van

Halen y que Batten interpretó miles de veces junto al propio Michael.

Mención aparte merece la corista del show, dejando impactado al público: su potente y

afinada voz brilló especialmente en los interludios en los que Jay cambiaba de vestuario. Su

duelo de blues con Batten fue uno de los momentos más espectaculares de la noche.

“This is Michael” es un tributo respetuoso, vibrante y lleno de talento, capaz de evocar,

aunque sea por instantes, la magia del mito. Sin duda, el mejor homenaje a Michael

Jackson que puede verse hoy en día.

Catherine Russell: elegancia y swing

 

Festival Jazz Gijón. Teatro Jovellanos, sábado, 8 de noviembre, 2025.

Un repertorio de grandes clásicos del jazz fue la propuesta con la que Catherine Russell clausuró el Festival Jazz Gijón. Hija del pianista de Louis Armstrong y de Carline Ray —destacada bajista de sesión que grabó centenares de temas junto a artistas de primer nivel—, Russell ha heredado tanto el gusto por el jazz como el talento.

El concierto se abrió con el blues “Send for Me” de Nat King Cole, en una interpretación sólida que destacó por un excelente solo de piano. Tras “Did I Remember”, homenaje a Billie Holiday que Russell abordó con discreción, el tono subió con “I Don’t Need No Doctor”, tema asociado a Ray Charles. El acordeón fue protagonista de “Swing Cats Ball”, músico versátil que alternó piano con acordeón. Faltó energía en “Bring It Back”; sin embargo, Russell recuperó el pulso del concierto y sorprendió con “You Stepped Out of a Dream”: una interpretación sensual y elegante, sostenida por un solo de acordeón especialmente inspirado.

A mitad del recital, sorprendió con un cambio de rumbo rítmico y emocional con “Bocas del Toro”, homenaje a su padre y al pueblo panameño donde nació, que aportó un aire cálido y personal al repertorio.

En la recta final, llegaron algunos de los momentos más logrados: “I Only Have Eyes for You”, interpretada con delicadeza y sensualidad, marcó por fin la conexión plena entre piano y guitarra; “The Touch of Your Lips” brilló por su refinamiento, y “My Ideal” cerró la velada con gran ovación del público.

El pianista fue sin duda el sostén instrumental del grupo, mientras que el guitarrista, más discreto en la primera parte, se mostró mucho más inspirado en la segunda, aportando matices y calidez.

Catherine Russell demostró una vez más que no necesita artificios para conquistar: basta su voz, su swing natural y su respeto absoluto por la tradición del jazz. Un cierre de festival lleno de clase, emoción y memoria.

Crítica publicada en La Nueva España

El espíritu de Paco de Lucía ilumina el concierto de Al Di Meola

 

Festival Jazz Gijón. Teatro Jovellanos, viernes 7 de noviembre, 2025.

Decir Al Di Meola es invocar a una de las instituciones vivas de la guitarra moderna. Creador, innovador y virtuoso como pocos, el estadounidense ha compartido escenario con figuras legendarias como Chick Corea, Jean-Luc Ponty  o Stanley Clarke, y su nombre permanece ligado al álbum de culto grabado junto a Paco de Lucía y John McLaughlin en 1996, una joya que atesoro para siempre.

Con las entradas agotadas, comenzó con uno de sus pasados éxitos, “Infinity Desire”, donde ya se hizo patente ese toque inconfundible y preciso que caracteriza a Di Meola, destacando más por lo visceral que por la técnica académica. “Vizzini”, del mismo álbum, aportó una paleta sonora más amplia gracias a los matices sintetizados que colorean su guitarra. Aparentemente acústica, oculta una sofisticada pastilla MIDI que le permite transformar su sonido a voluntad, añadiendo capas tímbricas mediante pedales y efectos que enriquecen sus composiciones.

A su lado, el guitarrista Peo Alfonsi demostró una compenetración perfecta con Di Meola, mientras que el percusionista Sergio Martínez desplegó un abanico de ritmos y texturas que elevaron la propuesta a un nivel de virtuosismo colectivo.

Uno de los momentos más emotivos llegó con “Ava’s Dance in the Moonlight”, acompañada por imágenes de su hija desde la infancia hasta su carrera como bailarina profesional. Preciosa composición extraída de su último álbum “Twentyfour”. También destacó “Café 1930”, con influencia de Astor Piazzolla y un final de intensidad creciente. Las complejas polirritmias de “Milonga Noctiva” (2018), mostraron el dominio técnico del trío, mientras que “Azzura”, rescatada del disco junto a Paco de Lucía y McLaughlin, evocó la presencia del maestro andaluz.

Tras un homenaje a los Beatles y el “Double Concerto”, donde despuntó la percusión de Martínez, culminó en un clamoroso bis con “Mediterranean Sundance”, tema emblemático que selló la velada entre ovaciones y nostalgia. El espíritu de Paco de Lucía pareció sobrevolar el escenario, cerrando una noche de intensidad, maestría y emoción pura.

Crítica publicada en La Nueva España

Gianni Schicchi, una ópera con alma joven.

 

“Gianni Schicchi para la infancia”. Organiza: Sociedad Filarmónica de Gijón. Teatro Jovellanos, domingo, 26 de octubre de 2025.

La creadora y directora Maite García Heres, al frente de la “La Federica”, sorprende una vez más con la ópera cómica “Gianni Schicchi”, de Giacomo Puccini, en una versión adaptada para público infantil, traída a Gijón por la Sociedad Filarmónica. Pero lo que realmente cautiva no es solo la frescura de la propuesta, sino la implicación y el talento de los jóvenes intérpretes, cuyas edades oscilan entre 9 y 15 años. 

La historia —una divertida comedia de enredos sobre la avaricia, el ingenio y el amor— presenta al astuto Gianni Schicchi, quien logra burlar a una familia hipócrita para quedarse con los bienes del difunto Buoso Donati: una casa, un molino, una mula y un jugoso capital.

En esta versión infantil, la esencia cómica y moral del original se mantiene, pero con una frescura que la hace cercana y comprensible para todas las edades. Destacaron varias voces,  especialmente la de Simón, que interpretó su papel con credibilidad; también la del propio Gianni Schicchi, cuya emisión vocal y afinación sorprendieron por su madurez y peculiar timbre. Lauretta, por su parte, brilló al defender con seguridad y potencia la célebre aria “O mio babbino caro”, uno de los momentos más aplaudidos de la función.

Casi una veintena de jóvenes artistas demostraron conocer su papel al detalle y lo defendieron con tal entusiasmo y precisión que el público del Jovellanos tuvo la sensación de estar ante plenos profesionales. La representación contó además con una reducida orquesta de siete músicos, que supo extraer toda la esencia de la partitura original con gusto y equilibrio.

La propuesta de García Heres, además de acercar la ópera a los más pequeños, demuestra que el arte lírico puede ser también un terreno fértil para la formación y la ilusión juvenil. Un trabajo cuidado, fresco y con alma, que deja con ganas de volver a ver al elenco sobre el escenario.

Crítica de Mar Norlander publicada en La Nueva España

Ana Belén: mucho más que oficio.

 

                       Foto: Luisma Murias

 Tour “Más D Ana”, Teatro de la Laboral, Gijón, sábado, 25 de octubre de 2025.

Tras seis años de silencio musical, la vuelta de Ana Belén a Gijón garantizaba el lleno absoluto. Y así fue. El tour “Más D Ana” es toda una lección de oficio, calidad, elegancia y carisma, con un recorrido por más de una veintena de canciones icónicas y la inevitable renuncia a muchas otras: su fecunda carrera ofrece material de sobra donde elegir.

El tour se solapa con su nuevo disco, recién publicado, con canciones que apuntan a formar parte de sus nutridos himnos, como la homónima “Vengo con los ojos nuevos”, la glamurosa “Cinecittá” o “Que no hablen en mi nombre”, dedicada a las niñas de Palestina.  

Arropada por seis músicos y con su hijo, David San José, al piano y la dirección musical, ofreció un concierto magistral y equilibrado entre memoria y actualidad. Abrió con “Solo le pido a Dios” y selló la noche con “España camisa blanca”, “La puerta de Alcalá” y “Balancê”. Entre medias, todo un desfile de joyas entre las que destacaron por su sonoridad “Lía”, “Peces de ciudad”, “El hombre del piano” y “A la sombra de un león”. En ellas volvió a demostrar por qué es una de las grandes voces: no dejó ni una sola frase para que el público hiciera su trabajo; afinación perfecta, técnica inmejorable, sensibilidad y potencia intacta.

Uno de los momentos más exigentes llegó con “La salida no es por ahí”, compuesta por Michel Camilo y con letra de Víctor Manuel: difícil, intrincada, casi jazzística, e interpretada con una solvencia admirable.

No me convenció el nuevo arreglo de “Contamíname”: su introducción desconcierta y los coros no terminan de encajar. Tampoco la nueva bachata, pese a su éxito radiofónico, está por debajo del nivel del resto del repertorio y difícilmente pasará a la posteridad. El resto, impecable.

A la salida, las caras de satisfacción del público confirmaban que lo vivido aquella noche había sido sencillamente inolvidable, y la entrada, para enmarcar.  

Crítica de Mar Norlander publicada en La Nueva España. 

El Cuarteto Casals deja boquiabierto al Jovellanos.

 

Sociedad Filarmónica de Gijón. Teatro Jovellanos, sábado 11 de octubre de 2025. 

El Cuarteto Casals dejó boquiabierto al aforo del Jovellanos y demostró por qué se sitúa entre las formaciones camerísticas más destacadas de nuestro tiempo. Se trataba del concierto inaugural de la temporada de la Sociedad Filarmónica y, para la ocasión, se seleccionó un programa tan ambicioso como coherente: el “Cuarteto n.º 3” de Arriaga, el “Cuarteto n.º 3” de Shostakovich y el “Op. 130” incluida la “Gran Fuga” de Beethoven. Ambicioso, porque requiere un conocimiento profundo de diferentes técnicas y sonoridades; y coherente, porque en las tres obras late la esencia beethoveniana. 

En el bellísimo cuarteto de Arriaga, el conjunto mostró una lectura de gran elegancia y claridad. La articulación fue precisa, el equilibrio entre voces impecable, y la calidez del sonido reveló tanto el refinamiento clásico como las intuiciones románticas del joven compositor bilbaíno.

El cuarteto de Shostakovich tiene tanta intensidad emocional que es difícil de ejecutar con precisión sin caer en la monotonía. La interpretación del Casals fue impecable: la expresividad y la infinidad de matices provocaron que buena parte del público se le descolgara la mandíbula según avanzaban los cinco movimientos. Bravo, bravísimo.

Y para rematar la velada, el Op.130 incluyendo la “Gran Fuga” final. Beethoven la había concebido como cierre del cuarteto, pero su estilo radicalmente innovador y el rechazo de público y editor lo llevaron a sustituirla por un movimiento más ligero, publicándose aparte como “Opus 133”. Es poco habitual escucharla integrada, y el Cuarteto Casals asumió el desafío con valentía y lucidez. Su rigor estructural y su fuerza visionaria se manifestaron aquí en una interpretación tensa, musculosa, pero nunca desmesurada. 

El público celebró una apertura de temporada memorable. El Casals no solo demostró su excelencia técnica, sino su capacidad para transformar la precisión en emoción y el estudio riguroso en arte vivo. Larga vida al Cuarteto Casals y que vuelvan pronto. 

Crítica de Mar Norlander publicada en La Nueva España

Nicolas Altstaedt y Nuno Coelho inauguran con solvencia el curso sinfónico.

 

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Solista: Nicolas Alstaedt (violonchelo)

Lugar y fecha: Teatro Jovellanos,  jueves, 9 octubre, 2025.

Director: Nuno Coelho

Con un aforo discreto, arrancó la temporada de abono de la OSPA en el Teatro Jovellanos, contando con la colaboración de uno de los más importantes chelistas de la escena internacional, Nicolas Altstaedt. El francoalemán, ya familiarizado con la Sinfónica, escogió para la ocasión el interesante y enigmático “Concierto para violonchelo”  del inglés William Walton, obra con la que se lució ampliamente. Su sonido, amplio y profundo, de cálida resonancia, fue lo más destacado. El Allegro appassionato resultó impactante, y las crines del arco de Altstaedt apenas resistían el virtuosismo que exigía  la partitura; sin embargo, la madurez y solidez técnica obraron en su favor. La batuta de Nuno Coelho mantuvo un diálogo equilibrado entre solista y orquesta, haciendo crecer la sonoridad que requería la compleja partitura. El resultado fue una interpretación coherente y convincente, que confirmó a Altstaedt como uno de los violonchelistas más destacados de su generación, y nuestra orquesta autonómica, en buena forma y con posibilidades de crecer ahora que hay mayor competencia en el panorama regional.  

Tras la sonora ovación y el descanso para cambio de atriles, volvió la OSPA en pleno para interpretar la “Sinfonía n.º 9 en do mayor” de Schubert, identificada así en el ámbito anglosajón, mientras que las ediciones germanas la catalogan como Séptima u Octava.  Más allá de cuestiones de numeración, la interpretación fue brillante. La orquesta ofreció una lectura de gran cohesión y energía, que pareció fruto de largas sesiones de ensayo. La firmeza de Coelho resultó decisiva para mantener la arquitectura y el pulso de una obra de gran envergadura, cargada de bellísimas melodías que transitan con naturalidad. Nadie como Schubert para aunar belleza y coherencia sin perder el sentido sinfónico; y, aunque es una sinfonía extensa resulta breve.

En definitiva, un inicio de temporada prometedor que evidencia el excelente entendimiento entre director y orquesta y augura grandes veladas. 

Crítica de Mar Norlander para La Nueva España

Juan Carlos Calderón. ¿Quién eres tú? › Milenio, 2024

Hace algunas semanas que la Editorial Milenio publicó este libro que me llevó años de investigación y, sin embargo, ni siquiera le hice mención ni en mi propio blog. Después de años escribiendo y valorando el trabajo de otros artistas sin ningún reparo, es enigmático y desconcertante el pudor que le entra a una a la hora de hablar de lo suyo. ¡Qué le vamos a hacer! Cada uno es como es. 

Hoy es un día especial porque la prestigiosa revista musical Rockdelux es quien habla de mi libro. Así que no voy a decir nada del contenido de Juan Carlos Calderón ¿Quién eres tú? y aprovecho la ocasión para copiar y pegar el generoso texto que escribe Javier de Diego Romero.  Muy agradecida. 

Mar Norlander. Juan Carlos Calderón. ¿Quién eres tú? › Milenio, 2024

 La figura del compositor que escribe para otros artistas, del autor que no interpreta sus propias canciones, apenas ha despertado interés entre los estudiosos de nuestra música popular, a diferencia de lo que ocurre en los países anglosajones. El trabajo en la sombra de Burt Bacharach, Rod Temperton o Desmond Child ha sido ampliamente recuperado y divulgado, mientras que nombres como Augusto Algueró, Manuel Alejandro o Rafael Pérez-Botija, es de lamentar, permanecen en el olvido. La investigadora asturiana Mar Norlander contribuye a paliar esta desmemoria con el libro “Juan Carlos Calderón. ¿Quién eres tú?”, fruto de su reciente doctorado en Historia del Arte y Musicología.

El creador de “Eres tú” salió a la palestra, a inicios de los sesenta, como músico de jazz, género que cultivaría en trabajos tan interesantes como el LP “Bloque 6”, publicado originalmente en 1968 y reeditado en 1996 nada menos que por Blue Note. El motivo por el que pocos años después decidió probar suerte en el pop melódico en calidad de arreglista intrigaba en gran medida a Norlander antes de emprender su investigación; en este sentido, su tesis doctoral lleva por título “Juan Carlos Calderón (1936-2012), el compositor. Una transición del jazz al pop”. En el libro explica que el santanderino tenía la ambición de escribir música para gran orquesta, y eran las discográficas que editaban pop las que contaban con una; fue por ello por lo que se adentró en un estilo que en realidad le disgustaba, aunque merced a “Yesterday” y otras canciones de The Beatles pronto cambiaría de opinión. No obstante, el jazz nunca dejaría de ser su mayor pasión y, de hecho, su huella se aprecia en algunas de sus grabaciones de pop, como el álbum de debut de Cecilia. En este orden de cosas, llaman la atención las invectivas que le dirigieron algunos críticos de jazz por sus colosales éxitos en el pop. Así, en una reseña de su actuación en la edición de 1978 del Festival Internacional de Jazz de San Sebastián, recogida en el volumen de Norlander, leemos lo siguiente: “Desde un principio se palpaba una profunda hostilidad contra el compositor de canciones comerciales, (…) contra el tránsfuga que intenta combinar prestigio y dinero. (…) Ha hecho demasiado y demasiado malo para que un público cualquiera olvide de inmediato los engendros que debidos a su mano nos asaltan desde gargantas tan cantarinas como Sergio y Estíbaliz o Mocedades”.

Además de con el grupo vocal vasco y el dúo que brotó de su seno, Juan Carlos Calderón colaboró con, entre otros, Luis Eduardo Aute, Joan Manuel Serrat, Massiel, Víctor Manuel, Ana Belén, Paloma San Basilio, Nina, Myriam Hernández, Luis Miguel o Sheena Easton. Norlander ofrece excelentes análisis musicales de las composiciones y arreglos que moldeó para ellos, aunque en algunos casos no del todo accesibles para el lector profano en acordes, tonalidades o compases. También hace hincapié en su faceta de letrista, en unos textos que lo descubren como un talentoso poeta del desamor que exhibe un notable conocimiento de las formas métricas y utiliza diestramente las imágenes metafóricas. Una de sus mayores virtudes, subraya la autora, radica en la facilidad con que se adaptaba a las particularidades de cada cantante; se ponía en la piel de intérpretes tan diversos como por ejemplo Nino Bravo y Raffaella Carrà.

Por supuesto, el libro hace amplia referencia a la participación de Calderón en varias ediciones de Eurovisión y en otros festivales de la canción, pero, meritoriamente, también trata en detalle aspectos de su trayectoria artística a los que rara vez se alude. Hay todo un capítulo relativo a la música que creó para la gran pantalla, cerca de una veintena de bandas sonoras fechadas entre 1966 y 1981. Norlander se detiene extensamente en dos de ellas, la de “Carola de día, Carola de noche” (Jaime de Armiñán, 1969), película destinada a promocionar a Marisol, y la del drama erótico “Las adolescentes” (Pedro Masó, 1975). Se resaltan asimismo sus incursiones en el góspel y otras músicas estadounidenses de raíz, que se encuentran en los primeros discos de Mocedades y en el musical “América negra” (1972); en el sonido Filadelfia, del cual es buen exponente el hit instrumental “Bandolero” –que lo convirtió en referente primordial del género en España–, y la música disco, representada en especial por el álbum “Calderón disco” (1979); y en el rock andaluz, reformulado con maestría en “Soleá” (1978). ¿Y sabían que Calderón fue un mago de los sintetizadores? Compruébenlo escuchando “Verde” y “Tierra”, firmados respectivamente por Víctor Manuel y Ana Belén, dos discos del año 1973 en los que experimenta audazmente con el mellotrón.

Una obra tan brillante, caudalosa y poliédrica como la de Calderón merecía ser reivindicada por un libro como este: muy documentado, riguroso a la par que ameno, de alcance exhaustivo y escrito con esmero. Un estudio, en definitiva, imprescindible para cualquier interesado en la historia de la música popular en nuestro país. 

Por Javier de Diego Romero, para Rockdelux

Ilia Papoian. La pasión y el talento del legado ruso. Notas al programa.

 

Notas al programa del concierto del pianista Ilia Papoian.

Sociedad Filarmónica de Gijón- Teatro Jovellanos, 24 de enero, 2024.

Antón Rubinstein (1829-94), fue el primer pianista que introdujo la música rusa en el

resto del mundo, tras fundar la Sociedad Musical Rusa y crear el Conservatorio de

San Petersburgo en 1862, junto con Theodor Leschetizki, quien definió el espíritu

musical ruso como caracterizado por una técnica prodigiosa unida a una intensa

pasión, una gran fuerza y una vitalidad extraordinaria. Desde ese momento la escuela

pianística rusa se ha convertido en una de las más potentes de la historia.

Es en el Conservatorio de San Petersburgo donde se fraguan las carreras de gigantes

como Scriabin, Tchaikovski y Rachmaninov, tres de los compositores que vamos a

escuchar esta velada, junto con otro de los grandes de la tradición rusa -aunque más

desconocido-, Nikolai Medtner, surgido desde el Conservatorio de Moscú.

Precisamente, también es en el Conservatorio de San Petersburgo donde se sigue

formando el pianista que intentará cautivar a todos los espectadores en este recital

de piano. Y dada la juventud de Ilia Papoian -nacido en 2001-, todo apunta a que

vamos a escuchar a un artista que está tocado por los astros para ser uno de los

grandes pianistas del siglo XXI, pues demuestra una gran valentía al enfrentarse a un

repertorio de osada escritura pianística unida a la tradición de su escuela, a la que

pretende honrar.

Comienza con los 24 preludios, Op.11 de Aleksandr Scriabin (1872 -1915), escritos

entre 1888 y 1896, cuyo carácter es más bien conservador en comparación con el

desarrollo evolutivo del compositor, que pasa desde el romanticismo hasta las puertas

de la atonalidad y el expresionismo, sin dejar a un lado su búsqueda de equivalencias

entre sonido, color y sentimiento. Sin duda, un compositor adelantado a su tiempo

que hubiera disfrutado con las posibilidades de la tecnología actual capaz de darle

vida –aunque sea de manera virtual- a su imaginación sinestésica y convertirla en

múltiples colores.

Aunque su obra orquestal es muy significativa, sin duda, la música para piano es

probablemente lo que más asombró de todo su repertorio. De hecho, a sus partituras

de piano quedaron rendidos músicos como Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter o

Vladimir Ashkenazy, entre otros. Y dentro de su amplio catálogo pianístico, el preludio

-junto con la sonata- es el género que más cultivó, creando alrededor de noventa. La

obra supone un homenaje a los 24 Preludios de Chopin, manteniendo el mismo orden

tonal, alternando los modos mayor y menor y siguiendo el círculo de quintas en orden

de ejecución. En estas veinticuatro miniaturas, desde la primera hasta la última se

aprecia la evolución estética y pianística del compositor, al adquirir nuevas formas de

expresión rítmica, melódica y armónica.

Absténganse de aplaudir veinticuatro veces y mantengan el silencio necesario para

disfrutar de los ecos sonoros que quedan después de cada interpretación de estos

veinticuatro bellos y fascinantes preludios.

De la brevedad de los preludios pasamos a escuchar una larga sonata del compositor

Nikolái Médtner (1880-1951), la Sonata para piano no 9 en La menor, Op.30, cuya

belleza va a la par que su complejidad. Si bien Médtner es el más desconocido de los

cuatro compositores elegidos para el recital, en las últimas décadas hay cierto interés

por rescatar su obra. Buen amigo de Rachmaninov (quien le dedicó su Concierto para

piano no 4) y de Scriabin, el virtuoso pianista pronto se dedicó a la composición,

llegando a crear un gran catálogo que, en líneas generales, se caracteriza por su

excepcional dominio de la forma, profundidad emocional, complejidad técnica y una

gran conexión con la tradición romántico-rusa al incorporar elementos folclóricos

rusos. Inspirado por Beethoven, por quien sentía devoción, de este catálogo destaca

sobremanera la escritura de las sonatas y los cuartetos de cuerda.

La Sonata para piano no 9 fue compuesta en 1914, coincidiendo la plena madurez de

su obra pianística con el inicio de la Primera Guerra Mundial, de hecho es conocida

con el subtítulo “War Sonata”, apuntado por su primer editor. Escrita en un solo

movimiento su sonido es poderoso en ambas manos y son varios los fragmentos que

sorprenden por su inesperada originalidad. La sonata alcanza muchos momentos

sublimes, algunos de ellos dramáticos, como el instante en el que la tonalidad está a

punto de desmoronarse antes de convertirse en alegres repiques de campanas, poco

antes de llegar al clímax. Sin duda, una obra para conocer, apreciar y disfrutar.

Tras la poderosa sonata de Nikolai Medtner toca disfrutar de la miniatura musical

Chant Elegiaque, Op.72 no 14, de Tchaikovsky, más conocido por sus partituras

para ballets y sinfonías y por su pertenencia al Círculo Beliáyev. La habilidad y

versatilidad para crear música expresiva y lírica en un formato más breve queda

patente en la creación de sus “18 Morceaux”, pequeñas joyas en las que cada una

tiene su propio carácter distintivo. Una de las piezas más destacadas por su compacta

armonía y su lirismo es este “Canto elegíaco” que ocupa el número catorce,

interpretado en tempo Adagio y tonalidad Re bemol mayor. Disfruten de cada uno de

los noventa y tres compases que forman esta miniatura de singular belleza lírica.

Y para poner el broche final a este recital cargado de talento y pasión rusa no podía

faltar una de las obras más aclamadas del repertorio ruso, la Sonata para piano no2

en Si bemol menor, Op.36 de Serguéi Rachmáninov, considerado como el último

seguidor del romanticismo ruso y uno de los compositores más influyentes del siglo

XX. Sus obras para piano son piezas muy cotizadas para los pianistas que quieren

posicionarse como solistas y la sonata que escuchamos a continuación es una de las

cimas.

La Sonata para piano no 2, está escrita en tres movimientos interrelacionados y

dedicada a su amigo de la infancia Matvey Presman. En 1913, estando de vacaciones

en Roma escribe su primera versión y la finaliza varios meses más tarde después de

su regreso a Rusia. Corresponde a una etapa de su vida muy creativa, componiendo

varias obras de gran calado. Fue creada en medio de los dos famosos conjuntos de

estudios para piano “Etudes-Tableaux” y compuesta simultáneamente con la sinfonía

coral “Las Campanas Op.35”.

El éxito de la segunda sonata fue rotundo desde su estreno, sin embargo, el autor no

estaba plenamente convencido porque encontraba algunas secciones superfluas y

demasiadas voces moviéndose simultáneamente. En general, la encontró demasiado

larga y durante el verano de 1931 realizó una revisión suprimiendo alrededor de seis

minutos con respecto a la primera versión y reescribiendo algunos pasajes. Fue

publicada con el subtítulo “Nueva versión revisada y reducida por el autor”.

Históricamente, la sonata se encuentra dentro de las obras para piano más

representativas del siglo XX, siendo la primera versión (1913) la preferida por los

pianistas, como es el caso del concierto ofrecido por Ilia Papoian. Difícil hazaña tiene

este pianista tan joven, pues abordar una obra de estas dimensiones exige una gran

madurez y mucha formación pianística para ejecutar correctamente el fraseo, las

dinámicas, el tempo, el uso del pedal, saber destacar la melodía del acompañamiento

con los desplazamientos melódicos continuamente entrecruzados y un sinfín de

detalles técnicos y sonoros que surgen desde los seisillos iniciales de esta gran

sonata. Aunque no es música programática los tres movimientos que la integran

tienen un discurso evocador con un hilo conductor que abarca una amplia tesitura con

una amplitud sonora casi orquestal. ¡Apabullante sonata!

Disfruten de este que promete ser un fascinante recital de obras creadas en su mayor

parte en gélidas tierras de las que, sin embargo, rebosa pasión, talento y emoción a

raudales.

Mar Norlander

Alfredo González, el final de un cantautor

 

Alfredo González, “Se parece al final”. Sala Club del Centro Niemeyer, 25 de noviembre de 2023.

Casi veinte años de trayectoria han pasado desde aquel primer disco que autoeditó el mierense Alfredo González y a las puertas de la Navidad ha decidido poner fin a su etapa como cantautor con nombre propio para abordar una nueva andadura, que aún está por definir o por lo menos por desvelar. Si bien es cierto que a nivel nacional no tuvo demasiada repercusión (salvo pequeños escarceos) y en Asturias su fama tampoco logró cotas muy altas, sí consiguió conquistar a adeptos que encontraron en sus canciones un lugar para refugiarse del ruido externo y de las voraces listas reguetoneras del mainstream. Ese pequeño club de fans respondió a la última llamada titulada “Se parece al final” y agotó las entradas de la Sala Club del Niemeyer.

Con una presencia física del montón y una voz poco interesante, amén de su forma reiterativa y machacona de tocar el piano y sin más puntos focales, no había nada en el escenario que atrapara mi mirada. Así que me dediqué a googlear sus letras según iban sonando sus canciones y ahí descubrí el talento de este cantautor. Versos de “Hasta las manos” o “Afluentes” llamaron mi atención, también “Wikileaks” y varias canciones en llingua asturiana, como “La nada y tú” o “Si te pregunten por mí”. 

Puede que sea el final de Alfredo González con nombre propio,  pero está claro que es un talentoso creador de versos con mucho que contar y difícil de silenciar.  Ya lo anunció en su despedida mientras entonaba “A borbotones" emocionado: " Volveré, de otro modo, pero volveré ". Veremos de qué forma. 

Crítica de Mar Norlander publicada en La Nueva España

Vamos al cine, Notas al Programa de Proyecto Sonora

 

Concierto del cuarteto "Proyecto Sonora" en el Teatro de la Laboral, 19 de noviembre del 2023.

Programa "Escuchar para ver"

L.V.Beethoven...............Gran Fuga op.133

Miklos Rozsa.................Temas sobre Ben Hur*

Bernard Herrmann.........Temas sobre Vértigo y Psycho*

Samuel Barber...............Adagio del cuarteto op.11

Serguei Prokofiev.........."Field of the death" de Alexander Nevsky, op.78

Carlos Gardel................."Por una cabeza" **

Jerry Book......................"Little bird" de El violinista en el tejado*

Leonard Berstein............" María" de West side story***

L.V.Beethoven.................Cavatina del cuarteto nº13, op.130

 

* arreglos de Jorge Magaz

**arreglo de Proyecto Sonora

*** arreglo de Thorp

NOTAS AL PROGRAMA

"Vamos al cine"

“La Gran Fuga  no solo es la obra más grande de Beethoven sino, también, la pieza más portentosa de toda la historia de la música”, expresaba Glen Gould a propósito de la obra que abre el programa del concierto ofrecido por el cuarteto “Proyecto Sonora”, cuya finalidad es acercar al espectador algunas de las obras que han marcado un hito en la historia de la música y el cine.

La película que evoca la obra sin parangón es Copying Beethoven, dirigida por la polaca Agnieszka Holland y protagonizada por Ed Harris (Beethoven) y Diane Kruger en el papel de la copista Anna Holtz. El film se centra en los últimos años de la vida del compositor cuando estaba inmerso en la creación de la Novena Sinfonía y se permite ciertas licencias de ficción que, lejos de desvirtuar la biografía del de Bonn consiguen enfatizar ciertos aspectos del drama por el que atraviesa en su etapa de composición más compleja. Es en esta etapa cuando surge la Gran Fuga Op. 133, una obra que desafía el sentido de la belleza. La película logra transmitir toda esa complejidad que envuelve a la composición a través del diálogo entre la copista Anna Holz y el maestro tras mostrar los primeros esbozos:

-Lo que pretendo es abrir la música a lo feo, a lo visceral. Sólo se llega a lo divino desde las tripas del hombre […].

-“Lo siento maestro, no la entiendo”, responde Anna Holtz.

-Claro que no la entiende. No hay nada que entender, hay que experimentar estas obras. Es un nuevo lenguaje que estoy inventando para hablar de la experiencia del hombre con Dios. De mi experiencia de Dios.

Cuando Beethoven estaba componiendo la Novena Sinfonía el príncipe ruso Nicolás Galitzine le encarga la composición de varios cuartetos de cuerda, llegando a crear cinco obras de este género entre 1823 y finales de 1826. La Gran Fuga surgió como el sexto y último movimiento del Cuarteto número 13 en Si bemol mayor, Op. 130, dedicado a su mecenas y alumno, el archiduque Rodolfo de Austria y terminado en octubre de 1825. Beethoven quiso crear un final para el cuarteto con una fuga de gran expresividad que integrase los temas de los movimientos anteriores. Este final quedó enorme en dimensiones, siendo su duración mayor que la suma de los cinco movimientos. Fue estrenado por el “Cuarteto Schuppanzigh” el 21 de marzo de 1826 y cada movimiento obtuvo un gran éxito, reclamando repetición de cada uno de ellos por parte del público, sin embargo, la fuga final fue objeto de todo tipo de críticas y desprecios, incluso entre los más afines al de Bonn, pues, su enorme complejidad y extensión antecedía a sonoridades más contemporáneas. Beethoven se mostró indignado ante tales críticas por la falta de comprensión, sin embargo, animado por su editor (la buena propina ejerció su influencia) accedió a escribir otro movimiento final más convencional para el Op. 130, que significó su última composición. A pesar de ello, viendo el valor que tenía este movimiento como obra por sí misma la convirtió en una obra independiente e incluso escribió una adaptación para piano a cuatro manos.

Beethoven era un apasionado de las fugas y en su catálogo encontramos insertadas algunas importantes, como en las Variaciones Diabelli, la Sonata Hammerklavier, la Misa Solemnis o la mismísima Novena Sinfonía, por citar solo algunas de sus obras más emblemáticas.  Consciente de que la obra se escapaba de todos los cánones establecidos y que no era una fuga sin más la tituló la Gran Fuga (Grosse Fuge), situando la partitura en plena música contemporánea. Está organizada en tres partes comenzando con una obertura en compás de 6/8 y tonalidad en Sol mayor hasta llegar al Si bemol, tonalidad principal.  La fuga en sí contiene varias fugas internas por lo que la convierte en una obra compleja, hasta el punto de crear controversia entre los analistas actuales. La obertura es poco melódica con saltos abruptos y aparece la primera fuga en la que se mezclan dos temas de forma violenta y disonante. Sigue otra fuga con un tercer tema en la que se mezcla todo el conjunto. También tiene lugar una sección intermedia más lenta donde los temas se diluyen hasta que aparece una tercera fuga con variaciones, todo entretejido hasta llegar al apoteósico final. En definitiva, una obra cuya belleza no es fácil de captar en la primera escucha, pero con tiempo y dedicación resulta sublime.

 

Más fácil resulta la escucha de fragmentos de Ben-Hur, segundo elección del concierto. En 1934 Arthur Honegger introduce a su amigo y también compositor Miklós Rózsa (1907-1995) en la música cinematográfica y en poco tiempo adquiere una larga experiencia como creador de bandas sonoras. Durante el rodaje de la nueva versión de El ladrón de Bagdad estalla la Segunda Guerra Mundial y Rózsa junto con todo el equipo del rodaje se trasladan a Estados Unidos. El compositor húngaro fija su residencia en Hollywood y dedica su vida a la composición de bandas sonoras en paralelo a sus creaciones sinfónicas. Obtiene su primer Óscar en 1945 por Recuerda (Spellbound), dirigida por Alfred Hitchcock. En 1959 el compositor estaba en la cúspide de su carrera cuando acepta el encargo de crear una banda sonora para Ben Hur, una superproducción sin precedentes que cambiaría la historia del cine para siempre. Dirigida por William Wyler y protagonizada por Charlton Heston, la película no escatimó en gastos para narrar una historia épica ambientada en la Roma Clásica y el nacimiento del Cristianismo. Rózsa se enfrentaba a la dificultad de saber  qué tipo de música sonaba en la época de los romanos o los hebreos, pues sólo se conservan fuentes iconográficas y éstas aportan una información muy limitada. La creación de la música para películas como Quo Vadis? (1951) o Julius Cesar (1953) habían marcado el precedente que Rózsa completará en Ben Hur y establecerá un estilo que servirá de molde para todos los compositores posteriores a la hora de crear “música de romanos”. En realidad, su estilo gira en torno al orientalismo propio de la música nacional húngara, aquella música con la que había crecido y experimentado tras haber estudiado a fondo la tradición de Bartók o Kodály. Una idea magistral e irrebatible pues nadie puede negar que esta música, cargada de exotismo para los oídos occidentales, encaje a la perfección con la idea de sonoridades de la época de los romanos. Rózsa aplicó cerca de una veintena de temas creados para diferenciar las identidades de los personajes (cristianos, judíos, romanos, macedonios…) y plasmar los ambientes de la época en la que transcurre este film. Miklós Rózsa elabora una de las partituras más largas creadas para un film (dos horas y media de música) y nace así una ejemplar y oscarizada banda sonora que marcará un hito en la historia del cine. El cuarteto Proyecto Sonora interpreta varios temas extraídos de Ben-Hur con arreglos de Jorge Magaz.

En 1960, después del éxito de Ben-Hur se estrena otro icono del cine, Psicosis, una de las películas de terror y angustia más espeluznantes, creada por el genio del suspense Alfred Hitchcock. A ello contribuyó sobremanera el compositor estadounidense Bernard Herrmann. De hecho, una vez terminado el rodaje de Psicosis Hitchcock no quedó satisfecho y apostó por acortarla y convertirla en una película para televisión. Fue Herrmann quien le pidió que se tomara unas vacaciones mientras componía la música y cuando Hitchcock la visionó, esta vez arropada por una música cargada de profundidad emocional, quedó todo lo impresionado que se puede permitir un genio frío, obsesivo y poco dado a las manifestaciones efusivas, según lo describe el cineasta francés François Truffaut, en su libro El cine según Hitchcock. Desde el escalofriante preludio de los créditos la música avanza envolviendo a los personajes en una atmósfera opresiva que vaticina un final nada optimista. Quizás, lo más recordado es la mítica escena del asesinado de Janet Leigh en la ducha, donde Herrmann despliega toda la brillantez de las cuerdas en un chirriante ostinato de violines para asestar cerca de cincuenta puñaladas a la víctima, aunque en realidad el cuchillo solo perfora el cuerpo nueve veces. Esa es la magia de la música de cine, capaz de ayudar a ver al espectador lo que no está ocurriendo en la pantalla.

Dos años antes (1958) Hermann había colaborado con Hitchcock en la composición de la BSO de Vértigo, creando uno de los temas más románticos de su filmografía con el fin de ilustrar la relación que viven James Steward y Kim Novak. Este romance está salpicado por disonancias que definen la compleja historia de amor y muerte de los protagonistas, hasta desencadenar la escena final cuya transformación se convierte en una de las músicas “románticas” más crueles y obsesivas del cine.

El director Arturo Toscanini encumbró la obra Adagio for Strings de Samuel Barber (1010-1981) tras su grabación y emisión radiofónica a través de la NBC en 1938, sin embargo, es el cine el causante de perpetuar su fama y darle nuevos significados. Samuel Barber, un compositor que fusiona la tradición nacionalista americana y la europea, con una profusa formación vocal (de ahí la capacidad melódica), compuso la obra inicialmente como segundo movimiento del Cuarteto de Cuerdas Op. 11 y fue considerada como una de las obras más tristes y bellas de todos los tiempos. Esa atracción no pasó desapercibida para algunas de las secuencias más significativas de la historia del cine, como es el caso de El aceite de la vida (1992), dirigida por George Miller y protagonizada por Susan Sarandon y Nick Nolte. Basada en hechos reales, narra la historia de un niño al que le detectan una enfermedad neurológica degenerativa para la que no existe tratamiento. El Adagio se hace presente de forma incidental a partir del instante en que los padres del niño reciben el terrible diagnóstico y la música, además de colaborar en el efecto raccord conectando escenas, cumple una función empática reforzando la emoción y contribuyendo a situar al espectador en la piel de unos padres desesperados y desolados.

La fuerza expresiva de la obra es la base de toda la BSO de Platoon (1986), película bélica dirigida por Oliver Stone que plantea una visión humana de la infernal guerra de Vietnam. La belleza del Adagio cobra un especial protagonismo en diferentes secuencias, quizás la más significativa el brutal asesinato del sargento Elías Grodin huyendo del ejército vietnamita. El logro de la escena está en evitar la saturación del oído del espectador y sustituir la cantidad de explosiones, disparos y gritos que se suponen en la pantalla por la música, intensificando el drama de manera espectacular.

La misma música cobra un significado ambiguo en El hombre elefante (1980), película firmada magistralmente por David Lynch y protagonizada por  Anthony Hopkins y Sir John Hurt en el papel de John Merrick, un hombre sensible y afectado por enormes deformidades físicas que desde su nacimiento se ve sometido constantemente a las burlas y el maltrato físico y emocional. Es en la última secuencia cuando la pieza de Barber arropa a un John Merrick consciente de que ha llegado el final de su vida, aunque fortalecido al alcanzar la paz, el respeto y el amor del prójimo. El Adagio anuncia el triste final en el momento más dulce de la vida del protagonista y genera en el espectador emociones contradictorias y, sobre todo, invita a la reflexión.

 

En 1936, con el dictador soviético Stalin en el poder y la amenaza nazi a las puertas surge el encargo de crear una película con el fin de ensalzar los valores rusos y poner de manifiesto el peligro del avance de los nazis. Nace así Alexander Nevsky, una película basada en la historia de un príncipe medieval que consiguió derrotar a los caballeros teutones en su intento de avanzar sobre Rusia. La película se convierte en una de las primeras y más importantes fusiones entre música y cine y los responsables son Prokófiev y Eisenstein, dos hijos pródigos de la antigua Unión Soviética. Durante los dos años que duró el rodaje la amistad latente entre cineasta y compositor dio lugar a un trabajo de mutualismo total y sincronización entre música e imagen. La partitura de Prokófiev es una de las joyas del cine más estudiadas, con secuencias en las que la música fue escrita después del montaje y viceversa, pues hay secuencias en las que los planos están montados en función de la cadencia de la música grabada. A pesar de ello, la precariedad de la grabación de sonido de la época se vio desfavorecida en el momento de las primeras proyecciones en Moscú.  Por ello, Prokófiev decidió adaptar gran parte de la partitura en una cantata para mezzosoprano, orquesta y coro en siete movimientos que rápidamente se convirtió en una de las piezas canónicas de la música clásica del siglo XX. “Proyecto Sonora” ha seleccionado de esta partitura el sexto movimiento, Field of the Death, el único creado para la intervención de la voz de mezzosoprano junto con la orquesta.

 

Continúa el programa con un cambio de registro para escuchar uno de los de tangos más famosos de toda la historia, Por una cabeza. La canción fue compuesta por Carlos Gardel con letra de Alfredo Le Pera en 1935 y grabada pocos meses antes de que autor y letrista perdieran la vida en un accidente de aviación en Colombia. El título se refiere a las carreras de caballos cuando la victoria es muy ajustada y se vence por una cabeza y la letra describe un romance apasionado a base de metáforas, jugando con el doble sentido de perder en las apuestas “por una cabeza” y perder la cabeza por una mujer. Desde su estreno tuvo un importante éxito y la muerte de Gardel contribuyó a ello. Si bien existen versiones cantadas y adaptadas por numerosos artistas difíciles de cuantificar, su versión instrumental es la que más notoriedad ha alcanzado. Siempre de manera diegética aparece en varias películas convirtiendo el tema en un recurso estético que sirve de base a un juego de seducción y poder. En la gran pantalla hemos visto bailar el tango a actores y actrices de distintos registros, desde Arnold Schwarzenegger en Mentiras Arriesgadas a Oskar Schindler en la oscarizada producción de Steven Spielberg,  pasando por Al Paccino o Colin Firth junto a Cate Blanchett, siempre recreado como un juego erótico y picaresco.

 

El programa continúa con dos piezas extraídas de dos musicales estrenados en Broadway y convertidos posteriormente en películas. El primero es  un tema titulado Little Bird perteneciente  al musical El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof), con música compuesta por el estadounidense Jerry Book. Se estrenó en el Teatro Imperial de Broadway en septiembre 1964 y continuó hasta 1970 con más 3200 representaciones, batiendo todos los records teatrales y obteniendo numerosos premios.  El musical es una adaptación de Joseph Stein sobre un relato muy popular de Scholem Aleiche titulado “Las hijas de Tevye”, cuya acción se desarrolla en Anatevka, un pequeño pueblo ruso a principios del siglo XX, antes de la Revolución. Tevye es un humilde lechero que vive con su mujer y cinco hijas en edad de casarse y para mantener sus tradiciones, según la costumbre judía elige esposos para sus hijas, sin embargo, ellas se rebelan. En 1971 el director Norman Jewison convierte el musical en un película, obteniendo un enorme éxito y premiada con tres Óscar. La calidad de la partitura propició que John Williams grabara un disco con los veinte números musicales que contiene la obra, contando con la participación del violinista Isaac Stern.

Diez Premios Óscar se llevó West Side Story, el segundo musical al que hace referencia “Proyecto Sonora”, interpretando María, uno de los temas más emblemáticos de esta obra basada libremente en la historia de Romeo y Julieta con música de Leonard Bernstein, libreto de Arthur Laurents y letras de Stephen Sondheim. La interpretación de María requiere un alto nivel de expresividad para sacar todo el partido a esta partitura exigente, sobre todo en cuanto a dinámica.

Cierra el programa de nuevo la música de Beethoven y en esta ocasión se interpreta la Cavatina perteneciente al Cuarteto número 13, Op. 130 al que se hacía referencia al inicio del programa, pues se trata del quinto movimiento que en un principio precedía a la Gran Fuga. Su construcción melódica en forma de lied tripartito la convierte en una pieza lenta y emocionante con una gran intensidad expresiva en la que las cuerdas parecen tener pulmones para respirar.

En definitiva, “Proyecto Sonora” ha seleccionado un programa exigente que abarca diferentes técnicas y estilos musicales cuyo hilo conductor tiene su origen en la proyección de la gran pantalla. Es el momento de sentarse ante el escenario para disfrutar de la música y dejar volar la imaginación.

Por Mar Norlander