Vamos al cine, Notas al Programa de Proyecto Sonora

 

Concierto del cuarteto "Proyecto Sonora" en el Teatro de la Laboral, 19 de noviembre del 2023.

Programa "Escuchar para ver"

L.V.Beethoven...............Gran Fuga op.133

Miklos Rozsa.................Temas sobre Ben Hur*

Bernard Herrmann.........Temas sobre Vértigo y Psycho*

Samuel Barber...............Adagio del cuarteto op.11

Serguei Prokofiev.........."Field of the death" de Alexander Nevsky, op.78

Carlos Gardel................."Por una cabeza" **

Jerry Book......................"Little bird" de El violinista en el tejado*

Leonard Berstein............" María" de West side story***

L.V.Beethoven.................Cavatina del cuarteto nº13, op.130

 

* arreglos de Jorge Magaz

**arreglo de Proyecto Sonora

*** arreglo de Thorp

NOTAS AL PROGRAMA

"Vamos al cine"

“La Gran Fuga  no solo es la obra más grande de Beethoven sino, también, la pieza más portentosa de toda la historia de la música”, expresaba Glen Gould a propósito de la obra que abre el programa del concierto ofrecido por el cuarteto “Proyecto Sonora”, cuya finalidad es acercar al espectador algunas de las obras que han marcado un hito en la historia de la música y el cine.

La película que evoca la obra sin parangón es Copying Beethoven, dirigida por la polaca Agnieszka Holland y protagonizada por Ed Harris (Beethoven) y Diane Kruger en el papel de la copista Anna Holtz. El film se centra en los últimos años de la vida del compositor cuando estaba inmerso en la creación de la Novena Sinfonía y se permite ciertas licencias de ficción que, lejos de desvirtuar la biografía del de Bonn consiguen enfatizar ciertos aspectos del drama por el que atraviesa en su etapa de composición más compleja. Es en esta etapa cuando surge la Gran Fuga Op. 133, una obra que desafía el sentido de la belleza. La película logra transmitir toda esa complejidad que envuelve a la composición a través del diálogo entre la copista Anna Holz y el maestro tras mostrar los primeros esbozos:

-Lo que pretendo es abrir la música a lo feo, a lo visceral. Sólo se llega a lo divino desde las tripas del hombre […].

-“Lo siento maestro, no la entiendo”, responde Anna Holtz.

-Claro que no la entiende. No hay nada que entender, hay que experimentar estas obras. Es un nuevo lenguaje que estoy inventando para hablar de la experiencia del hombre con Dios. De mi experiencia de Dios.

Cuando Beethoven estaba componiendo la Novena Sinfonía el príncipe ruso Nicolás Galitzine le encarga la composición de varios cuartetos de cuerda, llegando a crear cinco obras de este género entre 1823 y finales de 1826. La Gran Fuga surgió como el sexto y último movimiento del Cuarteto número 13 en Si bemol mayor, Op. 130, dedicado a su mecenas y alumno, el archiduque Rodolfo de Austria y terminado en octubre de 1825. Beethoven quiso crear un final para el cuarteto con una fuga de gran expresividad que integrase los temas de los movimientos anteriores. Este final quedó enorme en dimensiones, siendo su duración mayor que la suma de los cinco movimientos. Fue estrenado por el “Cuarteto Schuppanzigh” el 21 de marzo de 1826 y cada movimiento obtuvo un gran éxito, reclamando repetición de cada uno de ellos por parte del público, sin embargo, la fuga final fue objeto de todo tipo de críticas y desprecios, incluso entre los más afines al de Bonn, pues, su enorme complejidad y extensión antecedía a sonoridades más contemporáneas. Beethoven se mostró indignado ante tales críticas por la falta de comprensión, sin embargo, animado por su editor (la buena propina ejerció su influencia) accedió a escribir otro movimiento final más convencional para el Op. 130, que significó su última composición. A pesar de ello, viendo el valor que tenía este movimiento como obra por sí misma la convirtió en una obra independiente e incluso escribió una adaptación para piano a cuatro manos.

Beethoven era un apasionado de las fugas y en su catálogo encontramos insertadas algunas importantes, como en las Variaciones Diabelli, la Sonata Hammerklavier, la Misa Solemnis o la mismísima Novena Sinfonía, por citar solo algunas de sus obras más emblemáticas.  Consciente de que la obra se escapaba de todos los cánones establecidos y que no era una fuga sin más la tituló la Gran Fuga (Grosse Fuge), situando la partitura en plena música contemporánea. Está organizada en tres partes comenzando con una obertura en compás de 6/8 y tonalidad en Sol mayor hasta llegar al Si bemol, tonalidad principal.  La fuga en sí contiene varias fugas internas por lo que la convierte en una obra compleja, hasta el punto de crear controversia entre los analistas actuales. La obertura es poco melódica con saltos abruptos y aparece la primera fuga en la que se mezclan dos temas de forma violenta y disonante. Sigue otra fuga con un tercer tema en la que se mezcla todo el conjunto. También tiene lugar una sección intermedia más lenta donde los temas se diluyen hasta que aparece una tercera fuga con variaciones, todo entretejido hasta llegar al apoteósico final. En definitiva, una obra cuya belleza no es fácil de captar en la primera escucha, pero con tiempo y dedicación resulta sublime.

 

Más fácil resulta la escucha de fragmentos de Ben-Hur, segundo elección del concierto. En 1934 Arthur Honegger introduce a su amigo y también compositor Miklós Rózsa (1907-1995) en la música cinematográfica y en poco tiempo adquiere una larga experiencia como creador de bandas sonoras. Durante el rodaje de la nueva versión de El ladrón de Bagdad estalla la Segunda Guerra Mundial y Rózsa junto con todo el equipo del rodaje se trasladan a Estados Unidos. El compositor húngaro fija su residencia en Hollywood y dedica su vida a la composición de bandas sonoras en paralelo a sus creaciones sinfónicas. Obtiene su primer Óscar en 1945 por Recuerda (Spellbound), dirigida por Alfred Hitchcock. En 1959 el compositor estaba en la cúspide de su carrera cuando acepta el encargo de crear una banda sonora para Ben Hur, una superproducción sin precedentes que cambiaría la historia del cine para siempre. Dirigida por William Wyler y protagonizada por Charlton Heston, la película no escatimó en gastos para narrar una historia épica ambientada en la Roma Clásica y el nacimiento del Cristianismo. Rózsa se enfrentaba a la dificultad de saber  qué tipo de música sonaba en la época de los romanos o los hebreos, pues sólo se conservan fuentes iconográficas y éstas aportan una información muy limitada. La creación de la música para películas como Quo Vadis? (1951) o Julius Cesar (1953) habían marcado el precedente que Rózsa completará en Ben Hur y establecerá un estilo que servirá de molde para todos los compositores posteriores a la hora de crear “música de romanos”. En realidad, su estilo gira en torno al orientalismo propio de la música nacional húngara, aquella música con la que había crecido y experimentado tras haber estudiado a fondo la tradición de Bartók o Kodály. Una idea magistral e irrebatible pues nadie puede negar que esta música, cargada de exotismo para los oídos occidentales, encaje a la perfección con la idea de sonoridades de la época de los romanos. Rózsa aplicó cerca de una veintena de temas creados para diferenciar las identidades de los personajes (cristianos, judíos, romanos, macedonios…) y plasmar los ambientes de la época en la que transcurre este film. Miklós Rózsa elabora una de las partituras más largas creadas para un film (dos horas y media de música) y nace así una ejemplar y oscarizada banda sonora que marcará un hito en la historia del cine. El cuarteto Proyecto Sonora interpreta varios temas extraídos de Ben-Hur con arreglos de Jorge Magaz.

En 1960, después del éxito de Ben-Hur se estrena otro icono del cine, Psicosis, una de las películas de terror y angustia más espeluznantes, creada por el genio del suspense Alfred Hitchcock. A ello contribuyó sobremanera el compositor estadounidense Bernard Herrmann. De hecho, una vez terminado el rodaje de Psicosis Hitchcock no quedó satisfecho y apostó por acortarla y convertirla en una película para televisión. Fue Herrmann quien le pidió que se tomara unas vacaciones mientras componía la música y cuando Hitchcock la visionó, esta vez arropada por una música cargada de profundidad emocional, quedó todo lo impresionado que se puede permitir un genio frío, obsesivo y poco dado a las manifestaciones efusivas, según lo describe el cineasta francés François Truffaut, en su libro El cine según Hitchcock. Desde el escalofriante preludio de los créditos la música avanza envolviendo a los personajes en una atmósfera opresiva que vaticina un final nada optimista. Quizás, lo más recordado es la mítica escena del asesinado de Janet Leigh en la ducha, donde Herrmann despliega toda la brillantez de las cuerdas en un chirriante ostinato de violines para asestar cerca de cincuenta puñaladas a la víctima, aunque en realidad el cuchillo solo perfora el cuerpo nueve veces. Esa es la magia de la música de cine, capaz de ayudar a ver al espectador lo que no está ocurriendo en la pantalla.

Dos años antes (1958) Hermann había colaborado con Hitchcock en la composición de la BSO de Vértigo, creando uno de los temas más románticos de su filmografía con el fin de ilustrar la relación que viven James Steward y Kim Novak. Este romance está salpicado por disonancias que definen la compleja historia de amor y muerte de los protagonistas, hasta desencadenar la escena final cuya transformación se convierte en una de las músicas “románticas” más crueles y obsesivas del cine.

El director Arturo Toscanini encumbró la obra Adagio for Strings de Samuel Barber (1010-1981) tras su grabación y emisión radiofónica a través de la NBC en 1938, sin embargo, es el cine el causante de perpetuar su fama y darle nuevos significados. Samuel Barber, un compositor que fusiona la tradición nacionalista americana y la europea, con una profusa formación vocal (de ahí la capacidad melódica), compuso la obra inicialmente como segundo movimiento del Cuarteto de Cuerdas Op. 11 y fue considerada como una de las obras más tristes y bellas de todos los tiempos. Esa atracción no pasó desapercibida para algunas de las secuencias más significativas de la historia del cine, como es el caso de El aceite de la vida (1992), dirigida por George Miller y protagonizada por Susan Sarandon y Nick Nolte. Basada en hechos reales, narra la historia de un niño al que le detectan una enfermedad neurológica degenerativa para la que no existe tratamiento. El Adagio se hace presente de forma incidental a partir del instante en que los padres del niño reciben el terrible diagnóstico y la música, además de colaborar en el efecto raccord conectando escenas, cumple una función empática reforzando la emoción y contribuyendo a situar al espectador en la piel de unos padres desesperados y desolados.

La fuerza expresiva de la obra es la base de toda la BSO de Platoon (1986), película bélica dirigida por Oliver Stone que plantea una visión humana de la infernal guerra de Vietnam. La belleza del Adagio cobra un especial protagonismo en diferentes secuencias, quizás la más significativa el brutal asesinato del sargento Elías Grodin huyendo del ejército vietnamita. El logro de la escena está en evitar la saturación del oído del espectador y sustituir la cantidad de explosiones, disparos y gritos que se suponen en la pantalla por la música, intensificando el drama de manera espectacular.

La misma música cobra un significado ambiguo en El hombre elefante (1980), película firmada magistralmente por David Lynch y protagonizada por  Anthony Hopkins y Sir John Hurt en el papel de John Merrick, un hombre sensible y afectado por enormes deformidades físicas que desde su nacimiento se ve sometido constantemente a las burlas y el maltrato físico y emocional. Es en la última secuencia cuando la pieza de Barber arropa a un John Merrick consciente de que ha llegado el final de su vida, aunque fortalecido al alcanzar la paz, el respeto y el amor del prójimo. El Adagio anuncia el triste final en el momento más dulce de la vida del protagonista y genera en el espectador emociones contradictorias y, sobre todo, invita a la reflexión.

 

En 1936, con el dictador soviético Stalin en el poder y la amenaza nazi a las puertas surge el encargo de crear una película con el fin de ensalzar los valores rusos y poner de manifiesto el peligro del avance de los nazis. Nace así Alexander Nevsky, una película basada en la historia de un príncipe medieval que consiguió derrotar a los caballeros teutones en su intento de avanzar sobre Rusia. La película se convierte en una de las primeras y más importantes fusiones entre música y cine y los responsables son Prokófiev y Eisenstein, dos hijos pródigos de la antigua Unión Soviética. Durante los dos años que duró el rodaje la amistad latente entre cineasta y compositor dio lugar a un trabajo de mutualismo total y sincronización entre música e imagen. La partitura de Prokófiev es una de las joyas del cine más estudiadas, con secuencias en las que la música fue escrita después del montaje y viceversa, pues hay secuencias en las que los planos están montados en función de la cadencia de la música grabada. A pesar de ello, la precariedad de la grabación de sonido de la época se vio desfavorecida en el momento de las primeras proyecciones en Moscú.  Por ello, Prokófiev decidió adaptar gran parte de la partitura en una cantata para mezzosoprano, orquesta y coro en siete movimientos que rápidamente se convirtió en una de las piezas canónicas de la música clásica del siglo XX. “Proyecto Sonora” ha seleccionado de esta partitura el sexto movimiento, Field of the Death, el único creado para la intervención de la voz de mezzosoprano junto con la orquesta.

 

Continúa el programa con un cambio de registro para escuchar uno de los de tangos más famosos de toda la historia, Por una cabeza. La canción fue compuesta por Carlos Gardel con letra de Alfredo Le Pera en 1935 y grabada pocos meses antes de que autor y letrista perdieran la vida en un accidente de aviación en Colombia. El título se refiere a las carreras de caballos cuando la victoria es muy ajustada y se vence por una cabeza y la letra describe un romance apasionado a base de metáforas, jugando con el doble sentido de perder en las apuestas “por una cabeza” y perder la cabeza por una mujer. Desde su estreno tuvo un importante éxito y la muerte de Gardel contribuyó a ello. Si bien existen versiones cantadas y adaptadas por numerosos artistas difíciles de cuantificar, su versión instrumental es la que más notoriedad ha alcanzado. Siempre de manera diegética aparece en varias películas convirtiendo el tema en un recurso estético que sirve de base a un juego de seducción y poder. En la gran pantalla hemos visto bailar el tango a actores y actrices de distintos registros, desde Arnold Schwarzenegger en Mentiras Arriesgadas a Oskar Schindler en la oscarizada producción de Steven Spielberg,  pasando por Al Paccino o Colin Firth junto a Cate Blanchett, siempre recreado como un juego erótico y picaresco.

 

El programa continúa con dos piezas extraídas de dos musicales estrenados en Broadway y convertidos posteriormente en películas. El primero es  un tema titulado Little Bird perteneciente  al musical El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof), con música compuesta por el estadounidense Jerry Book. Se estrenó en el Teatro Imperial de Broadway en septiembre 1964 y continuó hasta 1970 con más 3200 representaciones, batiendo todos los records teatrales y obteniendo numerosos premios.  El musical es una adaptación de Joseph Stein sobre un relato muy popular de Scholem Aleiche titulado “Las hijas de Tevye”, cuya acción se desarrolla en Anatevka, un pequeño pueblo ruso a principios del siglo XX, antes de la Revolución. Tevye es un humilde lechero que vive con su mujer y cinco hijas en edad de casarse y para mantener sus tradiciones, según la costumbre judía elige esposos para sus hijas, sin embargo, ellas se rebelan. En 1971 el director Norman Jewison convierte el musical en un película, obteniendo un enorme éxito y premiada con tres Óscar. La calidad de la partitura propició que John Williams grabara un disco con los veinte números musicales que contiene la obra, contando con la participación del violinista Isaac Stern.

Diez Premios Óscar se llevó West Side Story, el segundo musical al que hace referencia “Proyecto Sonora”, interpretando María, uno de los temas más emblemáticos de esta obra basada libremente en la historia de Romeo y Julieta con música de Leonard Bernstein, libreto de Arthur Laurents y letras de Stephen Sondheim. La interpretación de María requiere un alto nivel de expresividad para sacar todo el partido a esta partitura exigente, sobre todo en cuanto a dinámica.

Cierra el programa de nuevo la música de Beethoven y en esta ocasión se interpreta la Cavatina perteneciente al Cuarteto número 13, Op. 130 al que se hacía referencia al inicio del programa, pues se trata del quinto movimiento que en un principio precedía a la Gran Fuga. Su construcción melódica en forma de lied tripartito la convierte en una pieza lenta y emocionante con una gran intensidad expresiva en la que las cuerdas parecen tener pulmones para respirar.

En definitiva, “Proyecto Sonora” ha seleccionado un programa exigente que abarca diferentes técnicas y estilos musicales cuyo hilo conductor tiene su origen en la proyección de la gran pantalla. Es el momento de sentarse ante el escenario para disfrutar de la música y dejar volar la imaginación.

Por Mar Norlander